文学とは二番以下は不要な激しいものであるべきだ

　
　江國の出世作である、恋人がいるゲイの夫とアル中の妻の物語「きらきらひかる」に江國が「シンプルな恋愛小説です」とコメントしたのは、韜晦ではなかったろう。現代の日本でシンプルな恋愛を描くのにゲイの夫とアル中の妻という筋立てが必要だったのだ。
　例えば、谷崎潤一郎や河野多恵子は変態を描くことで小説を書き始めることができた。しかし、小説空間が確立すると、変態は余計な要素であったように見える。それは、小説空間を切り開くのに不可欠な要素だったんだけれども。
　谷崎潤一郎なら平凡な三姉妹の「細雪」が、河野多恵子なら平凡な商社マン夫妻の「秘事」が最高傑作だと私は思うのだが、同じような意味で『赤い長靴』は優れた作品だ。
　河野多恵子が、文学とは何かを論じた文章で、ある高名な文学者が、一言で表現できる作家が残ると語ったと書いている。津島祐子なら「シングルマザー」、谷崎潤一郎なら「女の足」。
　また、高橋源一郎が最近の文芸誌で、詩人の荒川洋二の言葉を引いて、文学とは最先端、一番のものだけが問題で、二番以下は不要な激しいものであるべきだと書いていた。
　河野と高橋とが言っているのは同じことだ。
　河野も高橋も敬愛する文学者の言葉を引用しているのだけれども、その言葉が、何か文学の本質を現していると思えたのだ。
　一番だけが文学として残るというのは、競争社会だということではない。それは、フローベールが「文体がすべてだ」と言い、「ある事柄を表現するには、ただ一つの言い方しかない」と言ったのと同じことを言っている。
　高橋の言葉はこう言い直したほうがいいかもしれない。誰も表現したことのないものを表現しようとする企てが文学なのだと。
　ある事柄を表現する様々な文章があっていいわけだけど、ある事柄を表す文学表現は一つしかありえない。ある文学作品を模倣して文学を創作しようとすることほど、文学から遠い営為はない。
　江國香織を「ＯＬを描いた小説家」と評した言葉が印象に残っている。ＯＬ、つまり、現代日本社会の関係性のなかに置かれた女性を描いた小説家ということだ。確かに江國香織は、これまで描かれたことのなかったものを描こうとしてきた小説家だった。

江國香織の『赤い長靴』を読む

マイミクに薦められて、江國香織の『赤い長靴』を読んだ。『赤い長靴』は、結婚十年目のごくありふれた夫婦の物語だ。
『日和子が「ほんとうのこと」に取りつかれた最初の日々。
　あのころ、日和子は逍三の顔を見れば「ほんとうのこと」をぶつけ、また、聞きたがった。
「どうしてあなたは言葉が通じないの」
公園を歩いているあいだじゅう、日和子は怒っていた。
「あなたはここにいるのに、いないみたいよ」
言葉は次々に口をついてでた。
「そんなのはさびしいし、私、あなたといるとどんどんさびしくなっていく。さびしいことはやめたいの」
逍三は、うん、とか、ああ、とかこたえた。
「逍ちゃんだってさびしいでしょう？私たち、二人でいると二人ともさびしくなるのよ」
「うん」
「ほんとうのこと」が危険なのは、きっかけが何であれ、最後には必ずそこに辿り着くからだ。結論は、つねに明白だ。私たち、一緒にいない方がいいのよ。
　あと二秒遅ければ、日和子はそれを口にだしていた。
「青木さんって」
　そのときいきなり逍三が言い、目の前の家を指さした。
「青木なのに、白い家なんだね」
一瞬のまのあと、日和子は笑いだしてしまった。
「なんてばかばかしいことを言うの」
笑いの発作はなかなか治まらなかった。
「一体どうすればそんなことを思いつけるの」
「あなた破天荒だわ」』
　連作短編という手法は、平凡な夫婦の間の危機的な瞬間や豊かな時を捉えるのに適した形式だった。
　『赤い長靴』は、第一作を2001年一月号に短編として発表し、五月に二作目を、そして2003年七月号から一年にわたって連載して完結した連作短編集だ。
　第一作と同じ時期に江國は短編集「泳ぐのに、安全でも適切でもありません」に纏められる短編を書きついでいる。例えば、そのなかの短編「うしなう」では、日和子と同じような平凡な妻が話者なのだが、夫が仕事でいない日中、何人かの仲の良い主婦と食事に出かけ、様々なお喋りに興じた後で、
『これは誰にも言ったことがないのだが、私は自分がもう夫に愛されていないと感じる。そして私自身ももう夫を愛していないのではないかと率直なところ思う。私たちは結婚して九年になり、なにもかもまあ上手くいっている。たぶんどちらもいまの生活に満足しているのだ。』
と思う。
　この時期、現代日本のありふれた日常における愛の姿を江國はいくつもの短編に描いた。そのなかで日和子と逍三とが江國の脳裏に残り、何年もかけて発酵したということだったろう。同じような平凡な日常のなかにあって、日和子と逍三には、日常を突き破る生命の輝きがあった。

街・その他の詩篇

　　　　　街

　なんという風がふきあれているのだ、
　　この街には
　この街には・・・
　ま白くビルディングがある
　大気のみを内にたたえて
　永遠の墓標のようにそびえている

　そのあいまにも
　時と生命の香り失せた大気が流れてくる
　木造の廃屋とビルディングとのあいまを
　時と生命とを失なった大気が流れてくる

　　　　時と生命の香りがこおりついた
　　　　こおりついて失なわれた
　　　　今、この街をおおう
　　　　なんというあれはてた風なのだ

　ぼくはこの蒼白の空間を歩いていく
　風のあまりの暴涼に
　魂の底がこごえる
　こごえる足をふみしめて歩いていく

　ぼくの家へ・・・

　重い大気の底に
　こおりかけ
　もう廃屋と言える家へ
　そのなかへ歩いていく

　そのなかで夕飯を食べるために
　腹には砂のような飯
　胸には虚無を穿つために

　　　　　夢

　夢を育むことによって日常から解放されてあり
　否定を育むことによって夢から解放されてあり
　さらに新たな夢を育むことによって夢からも解放され
　　てあろうとする
　そうして残るのは苦いザラザラとした意識のみだ

　　　　ジュージュージューリンの夢がある
　　　　キューキューキューリンの夢がある

　　　ぼくはぼくをつぶしたかった
　ぼくはビルの上にのぼって
　屋上から頭を地面にたたきつける
　　　血や肉がとび散って、美しい花火のようだわ、と
　　少女達がささやく
　そうして鰯のような頭になったら
　君をもう一度愛せるかもしれない

　　　　　たそがれ

　たそがれは明日を告げる
　おごそかに脅迫的に
　明日を
　明日一日の一切を告げる

　　　　老婆のうめく声
　　　　終焉する一日におびえ
　　　　せまりくる一日におびえ
　　　　今を見いだしえない
　　　　老婆の
　　　　ひからびた血管をふるわせるうめき

　木陰のうす暗い勉強部屋に
　老婆の遠いうめきにおののく少年は
　機構のダイナミズムの歯車の
　一日と一日との間にはさまれてもがく少年は
　うっぷして
　たそがれが休息の時であった幼いころ
　たそがれが純粋な一日の終焉であった幼いころ
　その幸福な日々の再びおとずれるであろう遠い未来を想
　　うのだ

　　　　　小春日和

　論理は知らぬ、とＡは言う
　束縛はよけいだ、とＢは言う

　講義をおっぽりだし
　クラブをおっぽりだし
　そうしてつかんだ自由
　放縦とみまがうほどの喜び

　太陽の粉の
　キラキラとかがやく午後
　憂鬱の深い谷の上をみごとにつなわたる
　幻術のような生命の噴出

　　　　　彷徨

　すべては終わった、
　ぼくの興奮がさけぶ
　ぼくの臓腑を空に投げあげ
　巨大な放物線で
　ぼくの心をやわらかくつつもうとして
　ぼくの興奮がさけぶ

　　　　内面を
　　　　やわらかい鈍器でこずかれたような
　　　　衝撃

　暗い熱情だ
　やつらをなぐりたおしたい熱情なのだ

　ズンズンとズンズンと歩く
　おれの熱情をふりきって
　おきざりにしようと
　ズンズンとズンズンと歩いていく

　おれの心ににえたつ病巣
　暗い熱情だ
　やつらをなぐりたおしたい熱情なのだ

　ズンズンとズンズンと歩いていく
　空にはかすかに星が光る
　夜風の
　人類最後の清浄のなかをわけいっていく

　　　　　豊かな部屋

　豊かな部屋にするのだ
　黄色いカアテンや机、白い壁紙に
　幸福の想いがあたたかくただよっている
　そういう部屋にするのだ

　こごえる
　存在のふるえる夜
　ストウブをなしにすごせるような

　　　　　雨

　おれは長年月に
　重苦しくまついつく時の流れに
　一切の養分をあらい流された
　この身体を雨のなかにさらした

　何もない
　情熱も希望も流された
　おれは
　この雨を冷たいと感じる感覚を喜ぶ
　　　あのように重苦しく怠惰ではなく

　ただ一つ
　充実ということを知っている感覚
　この雨を冷たいと感じる感覚を除いたすべてが
　嵐の日の土壌のように流される

　おれは
　ものうさやゆううつの流れるのを喜び
　雨のヴェールのなかの自由を喜び
　生まれる以前の
　はるかな故郷からのたゆたいのなかをさまよう

　　　　　｛活性化しえなかった・・・｝

　活性化しえなかった時が
　床にしずんで淡く腐敗する
　電燈のあらわな光が神経を休ませない
　この部屋をぼくは去る

　　　　甘え、
　　　　どす暗い沈殿に対する甘え、
　　　　が地下水のようにぼくの脳髄を流れる

　光のいやらしい吸縛から逃れようと
　電燈の白いひもに手をのばす
　ひもをひくたびの
　神経が空にきえる
　突然の虚無におびえながら

初期詩篇

　こないだ、レオ丸君に問われるままに、私の文学創作の過程を振り返ったのですが、最初のまとまった創作は、小学生の頃、オリエンとホッホーという小説でした。よくある話ですが、オリエンとホッホーのうちのどちらかがバカでどちらかが利口なんですね。バカと利口とのドタバタ喜劇がいろいろとあるわけなんですが、ところが、これもまあよくあるパターンですが、ある事故が起こるまでは、実はバカと利口とが反対だったという話になるんです。どっちがどっちだったかは忘れてしまいましたが、ある事故によってバカが利口になり、利口がバカになってしまっていたんですね。たわいのない話で、中学校に入って以降は一行も書かれることはなかったわけですが、レオ丸君に話して思い出してから、オリエンとホッホーの話を延々と書き続ける男の姿が浮かぶことがあります。
　中学生の頃はSFに凝っていて、新世紀という連作小説を書きついでいました。第一作では街から自然が失われた近未来を舞台にしていて、そこに、時代遅れの自然を守ろう会の男が登場するわけです。科学が進んで、人工施設で大自然を体験できるようになっているわけなんですが、自然を守ろう会の男は、そんなものはうそっぱちだ、巨大スクリーンで体感する大自然よりも、街の片隅に自然に生きている一匹のゴキブリのほうがはるかに尊いんだ、と絶叫するわけなんです。
　その他、時代と時代との変わり目、古い価値観と新しい価値観とのせめぎあう瞬間が描かれていくわけです。最後の作品は「秋の人肉食」という題で、人類の文明も末期に入っていて、食料も欠乏しがちになっちゃってるわけです。それでまあ、人が死んだときには、もったいないからみんなで食べちゃおうよ、という社会になっちゃってるわけなんですね。ところが、どんな社会にも偏屈な奴はいるもので、そこに、人肉を食べるのはよくないんだ、人間は人間の肉を食べてはいけないんだ、と言い出す奴が現れるわけなんです。
　高校に入ってからは、専ら詩を書いていた感じです。思いついた詩を書き留めて、それを何度も推敲するという感じでした。で、大学に入ってから平岡君に誘われて現代詩研究会を始め、11月の学園祭のときに、いくつかの作品をガリ版刷りの冊子にまとめます。それをさらに推敲し、翌年の５月の学園祭のときに発刊された同人誌「腐植土」創刊号に発表します。過半数の作品は高校生の頃に書いていた作品を推敲したものです。次のような作品です。

発見の会「革命的浪漫主義」

　二宮金次郎の金ぴかの銅像から物語が始まる。農村の子供達が二宮金次郎を讃える歌を歌っている。それは、幕末の農村から昭和の農村にまで続いていた歌声で、それが日本における革命的浪漫主義の揺籃だった。
発見の会は64年に結成された。40年にわたって演劇活動を続けている、彼等の少年時代にも聞かれた歌声だったろう。あの歌声に、自分達の革命的浪漫主義の根っ子があったと思えるのだろう。
　金次郎が育ったのは、幕末の荒廃した農村だった。やがて、天保の改革が強行され、鳥居耀三や遠山金四郎のような特異な人物を生む激動の時代だった。
　従来の百姓一揆に飽き足りない若者達が金次郎を取り囲む。窮乏や役人の不正を殿様に訴える従来の一揆のやり方では駄目なんじゃないか、一揆の民営化が必要なんじゃないかと金次郎に詰め寄る。しかし、金次郎に、本当に殿様に刃向かう覚悟があるのかと逆に問われて、若者達は言葉に詰まる。金次郎に、幕藩体制に刃向かうのは討幕運動に決まっているだろうと啖呵を切られて、若者達は驚愕する。
　途中、ドッグマンとドッグイーターとの熾烈な活劇が繰り広げられる。実は、人類史の暗部で、ドッグマンとドッグイーターとは生死を懸けて闘ってきたのだった。
　この活劇は、決着なしで、尻切れトンボに終わる。日本近代における革命的浪漫主義者の闘いのように。
　昭和の新たな激動の時代になって、海軍の青年将校達が犬養毅を取り囲む。かつて百姓の若者達が金次郎を取り囲んだように。犬養の落ち着いた態度、慈愛溢れる眼、情理を尽くした言葉に、青年将校達と犬養の間には理解が生まれたように見える。犬養は「話せばわかる。別の部屋に行ってじっくり話そう」と穏やかに言い、彼等はゆっくり歩き始める。そのとき、一人の将校が「問答無用」と言って銃を向ける。
　この銃を向けるというのは、進歩なのだろうか。進歩というのは、そのようなものだったとも言えるだろう。日本は近代化を経て、確かに進歩していたのだった。
　最後にもう一人の金次郎、葦原金次郎が登場する。犬養毅の暗殺を聞いて、葦原将軍は「犬養が狂犬に咬まれては洒落にならんのう」と言って笑う。
　葦原金次郎は、葦原将軍とか葦原天皇と呼ばれ、幕末から昭和初年まで生き、その50年以上を精神病院ですごした。精神病院は、日本近代に生まれた空間だった。日本近代は、精神病という観念を必要とした時代だった。当然、精神病者を閉じ込める施設を必要とした。
　日本近代を精神病院に閉じ込められた人間は、日本近代の総体を笑いうる位置にいた。日本近代を笑う人間は、閉じ込められていなければならなかった。一億総火の玉となって近代を邁進するのに、狂人を自由にしておくわけにはいかなかったのだ。
　精神病院に閉じ込められながら、愛され、ジャーナリズムに明るい話題を提供し続けた葦原金次郎と二宮金次郎は、日本近代の陰画と陽画だった。
　葦原金次郎と犬養毅は、幕末に生まれて、ほぼ同じ時代を、日本近代のほぼ総体を生きた。一人は日本近代から排除された空間で、もう一人は日本近代の中枢で。
　この二人は、似た精神を持っていたように見える。葦原と犬養は、同じ眼で、日本近代の総体を見ていた、と思える。

イマージュオペラ>>トリプティック「地図の作成」「ベンツがほしい」「lovelorn longlost lugubru Blooloohoom」

　イマージュオペラの舞踏を観るのは三回目だが、今回はメンバーによる三つの小作品集だった。これまでは、脇川海里の演出で、野沢英代と綾原江里は、一人で振り付けるのは今回が初めてとのこと。
　野沢英代の「地図の作成」は、これまでは振り付けられて踊っていたのを、今回は拙くとも自分で地図を作って、自ら振付けて踊ろうという試みだった。モチーフは「落ちる」ということだったのだが、落ちるというからには、必ず止まるということがあるはずで、今回、止まるということをもっと考えるべきだったと野沢さんは語っていた。　
　綾原江里演出で女性二人が踊る「ベンツが欲しい」は、綾原がダンサーと本音を語り合うなかで構成を考えていった。踊りの前に、二人が「即興が好きなんだけどやらせてもらえなかった」とか「ダンスなんて金にならないものをいつまでもやってられない」とか「ベンツが欲しい」とか本音の独白をするのがおもしろかった。
　脇川海里の「lovelorn longlost lugubru Blooloohoom」は、ジョイスのテキストに触発されて作られた舞踏だった。前回はパゾリーニのテキストに触発された舞踏だったが、文学作品に触発されて舞踏を創る試みをおもしろいと思っている。文学作品を読んだ感動を表現した文章は世間に溢れているけれども、言葉で表現しえない感動を与えるのが文学なので、肉体で表現しようとする姿勢は真っ当だと思う。
　公演の後、観に来た演劇人や演劇研究者と、深夜まで活発な議論があった。なかでも、即興という概念を巡る議論がおもしろかった。ある若手演劇研究家は、舞踏においては、即興ではなく構成が重要だと主張し、脇川は、即興においても構成があるんだと主張していた。
　ある演劇人は、脇川のダンスは、即興なのに、残像が見えないと批判した。即興というのは、瞬間瞬間に一つの動きを取るということだけれど、それは瞬間瞬間に他の動きを捨てるということだ。即興のダンスでは、捨てた動きの残像が無数にあるというのだ。
　即興というのは、本来観客の反応に反応して創られていくんだけど、そんなこと実際には不可能だという意見もあった。
　そこで語られていた即興という概念は、まさに向井千惠がめざしてきたものだった。脇川のダンスは客席から閉じた世界を作っていたが、彼は即興において構成が重要だという考えで、即興という概念の違いがあるので、議論は噛み合わない所があった。
　ただ、脇川のダンスは、前回のほうが開かれていたという印象があった。モノプレイよりも、イマージュオペラとしての集団創作の方向に可能性を感じている。一人で踊るあり方は限界点にあって、言葉を発する方向や他者達と関わる方向へと開けていかざるをえないのではないかと思った。

向井千惠「青天」ゼロ次元・加藤好弘「いなばの白うさぎ」

　向井千惠とダンサーとのコラボレーションで、向井の即興の胡弓演奏とダンスを堪能できた。向井は
「即興表現は、今その時間、空間そのもののダイレクトな表現である。普通の演劇のように筋書きがあり、演出家の指図のもとに役者が演じるというシステムの対極にあるものである。その時間、空間を共有する個々人が即自己表現を行うことによりコラボレーションを作り出していく。演じる者同士のお互いの波動、それを見るものの波動、その場の波動をすべて即表現、昇華し、演じる者、見るものを解放させる力を持ちえるのだ」
と語っている。
　70年代初頭の伝説的儀式映画「いなばの白うさぎ」の上映の後、「ペニスをつけた女」の儀式が行われた。
　裸体の男達が密集デモで登場し、舞台奥中央に並んで横たわる。その上を二人の若い女性がいなばの白うさぎのようにゆっくり歩いていく。何回も往復する、舞台の隅で、加藤好弘がアジテーションを行う。　
　60年代に、ハプニング集団ゼロ次元主宰として活躍した反芸術の旗手加藤好弘は、70年に万国博覧会への抗議行動を行った。師事して何年も鞄持ちをした岡本太郎が太陽の塔を設計しなければ、抗議行動はしなかったろうと加藤は言う。
　それまで加藤の反芸術を評価していた美術評論家は、誰も抗議行動を評価しなかった。美術評論家は駄目だ。澁澤龍彦や三島由紀夫は評価する文章を書いてくれたが、そういう人は今いなくなった。ポリスのような連中ばかりだ。
　「体制の内部で革命するんだ」と岡本太郎は後で言ったが、嘘っぱちだった。抗議行動のおかげで会社を潰され、日本にいれなくなった。取引先との打ち合わせにも公安が何人もついてくるんだもん、と加藤は語った。
　加藤は最近、30年ぶりに日本での芸術活動を再開した。今の日本の若者に、話がわかる者が何人もおり、最近のフランスでの大衆運動の盛り上がり等、未来に希望を加藤は見ている。
　会場から、ダンスをやっている女性が、岡本さんは少なくとも創っていた。破壊するばかりなのが、団塊の世代の嫌な所だ。私達と一緒にやりましょうよ、と訴えていたが、加藤は無言だった。
　岡本にとっては加藤が、加藤にとっては岡本が、芸術創造にプラスになる存在だったのは確かだ。この二人の関係が断たれたのは、二人にとって不幸だったし、それが日本の不幸だった。この二人に限らず、生まれる可能性があって生まれえなかったものが、日本にはたくさんあったのだと思える。
　破壊だけでは何も生まれないのは確かだが、加藤のような存在を排除した所からは何も生まれえないのも確かなことだ。